W.J.T. Mitchell opublikował w 2005 roku książkę zatytułowaną „What do pictures want?”, w której pytał o pragnienia obrazów. Autor już wcześniej dał się poznać, jako autor nośnych haseł. U progu dwudziestego pierwszego wieku, ogłosił nadejście kolejnego po „lingwistycznym” (Richarda Rorty’ego) i „kulturowym” (Jameson) „zwrotu”, który miał być próbą opisania zmieniającego się świata humanistyki. „Zwrot obrazowy” (pictorial turn)1 odkrywał, jak pisał Mitchell „obraz jako grę pomiędzy wizualnością, aparatusem, instytucjami, dyskursami, ciałami i figuralnością.”2 Pytanie o pragnienia obrazów było konsekwencją dostrzeżenia wzrastającej ich roli. Jednak nie należy sądzić, że dopiero w obecnej epoce obrazy zaczęły czegoś „chcieć” od swoich odbiorców. W istocie pragnienia te zawsze istniały, tyle że dopiero za sprawą postępującego rozwoju technologicznego mediów stały się bardziej natarczywe.
W kontekście Warszawskiego Biennale Sztuki Mediów, warto ponownie zadać pytanie stawiane przez Mitchella, by zastanowić się nad rolą tej szczególnej dziedziny twórczości w sytuacji, gdy stanowi ona ważną składową współczesnej kultury wizualnej.3 Książka Mitchella obnaża liczne mity, wiążące się z tym pojęciem. Do najważniejszych należą m.in. przekonanie, że kultura wizualna przyczyni się do likwidacji pojęcia sztuki, zorientuje badanie obrazu wyłącznie na kwestie wizualne, unicestwi historię sztuki na rzecz historii obrazów, „rozpuści” różnicę tekstu i obrazu; uosabia nowoczesną „hegemonię widzenia i mediów wizualnych”, pojmuje kulturę, jako wytwór wyłącznie społecznych procesów, czy wreszcie – składa się z licznych mistyfikujących „reżimów widzialnego.”4 W odpowiedzi na powyższe mity autor „What do pictures want?” stawia osiem tez w obronie kultury wizualnej. Przyjrzyjmy się im kolejno odnosząc jego uwagi do sztuki mediów. Pisze Mitchell, że kultura wizualna zachęca do refleksji nad różnicami sztuki i nie-sztuki. Nie jest zatem tak, że media wytwarzają przekaz zuniwersalizowany. Twierdzenie Mitchella działa tu w dwie strony, pozbawia bowiem nadziei tych, dla których kultura wizualna miała zniwelować granicę kultury wysokiej i niskiej. Tymczasem, chociaż to kultura popularna jest w natarciu, to nadal sztuka jest narzędziem wartościowania lub krytycznego na nią spojrzenia. Nie warto również oszukiwać się, że wizualność zdominuje to, co niewidzialne, przeoczone lub niedostrzegane, doświadczane nie tylko wzrokowo, lecz także innymi zmysłami. W istocie dla kultury wizualnej najważniejsza jest dialektyka widzialnego i niewidzialnego, postrzeganego i odczuwanego za pomocą słuchu, węchu i dotyku. Kultura wizualna przenosi rozważania z obszaru sztuki na codzienne praktyki i procesy patrzenia i pokazywania, ale dzięki temu także wszystko to, co jest udziałem naszej codziennej egzystencji stać się może przedmiotem sztuki. Dzięki kulturze wizualnej także, podważającej granice dyscyplin
i tworzyw artyści posługują się w istocie mediami mieszanymi, bo „mediów wizualnych nie ma”. Można by powiedzieć, że słowo „wizualny” (co podkreślają także inni badacze, jak Mieke Bal czy Rosalind Krauss) trzeba traktować metaforycznie, przy zbyt skomplikowanym określeniu kultury jako np. „wizualno-audio-taktylno-wyobrażeniowej”. W pewnym sensie jest to zakwestionowanie własnej tezy „obrazowego zwrotu”. Wcale nie żyjemy w epoce specyficznie obrazowej, tyle że pogodziliśmy się wreszcie z ich istnieniem i nie potrzebujemy już żadnego ikonoklazmu, by móc obrazy swobodnie krytykować. Wreszcie ostatni mit o kulturze wizualnej jako „społecznej konstrukcji widzenia”, radykalnie przeciwstawiający sobie naturę i kulturę, przy uprzywilejowaniu tej ostatniej. Dla Mitchella tymczasem mamy do czynienia z „wizualną konstrukcją społecznego,”5 a więc to nie ktoś ponad nami, jakaś panoptyczna instytucja wprowadza „reżimy widzialnego”, nakazując jak mamy widzieć, lecz to my tworzymy obraz społecznych relacji i mamy prawo do krytyki i przekształcenia tegoż obrazu. Upraszczając – wcale nie musi być tak, że media rządzą nami. Przykładem tego ostatniego mogą być przejawy demokratyzacji kultury za sprawą oddolnych działań w sieci.
Za przyczyną kultury wizualnej wcale nie poddajemy się dominacji tego, co najprostsze, najbardziej trywialne, najlepiej się sprzedające. Obrazy wcale nie chcą, jak pisze Mitchell nad nami panować. A czego chcą? Czego pragną? W „Czego chcą obrazy?” czytamy: „Widzenie jest równie ważne jak język w negocjowaniu społecznych relacji i nieredukowalne do języka, znaku lub dyskursu. Obrazy chcą zrównania praw z językiem, a nie obracania w język. Nie chcą być zrównane z «historią obrazów» ani wyniesione do pozycji «historii sztuki», lecz widziane jako skomplikowane indywidualności zajmujące zróżnicowane pozycje podmiotowe i tożsamości.”6
Chcą dialogu z odbiorcami, a nie chcą z pewnością stanowić jedynie tła. Dopominają się naszej uwagi, a czasem – jak kategoria obrazów określanych przez Mitchella jako „offending” (Marek Krajewski proponuje jako polski odpowiednik tego słowa przymiotnik „kłopotliwy”), żądają naszego działania – sprzeciwu, zniszczenia czy czasem tylko zadziwionego zatrzymania w biegu. Najważniejsze, byśmy nie traktowali obrazów jedynie jako estetycznego ornamentu. I jak w przypadku każdego przejawu pragnienia, jego istnienie i siła polega na niespełnieniu. Zatem pragnienie obrazów jest uosobieniem dwoistości uwiedzenia i odmowy. „Pragnieniem obrazów, pisze Mitchell, w skrócie, jest zamienić się miejscami
z obserwatorem, unieruchomić lub sparaliżować widza, obrócić go lub ją w obraz poddany spojrzeniu obrazu w czymś, co można nazwać efektem Meduzy.”7 Jednak to znieruchomienie trwa tylko chwilę, widz budzi się z oczarowania i teraz zadaniem obrazu jest go zatrzymać na dłużej, uczynić zaś to mogą jedynie proponując działanie – od kontemplacyjnego dialogu do brutalnego ataku.
I w tym, czego chcą obrazy zbiegają się ich pragnienia z pragnieniami sztuki mediów, dziedziny, która dysponując rozmaitymi technologiami (od najprostszych urządzeń do najbardziej wyrafinowanych) nie chce jedynie pokazywać własnych możliwości, jak dzieje się to na kolejnych wystawach światowych. Sztuka mediów pragnie zmienić biernych odbiorców w „czytelniczki/czytelników”, którzy interpretując dzieła, prowadząc interaktywną grę z obiektami staną się ich współtwórcami. Dzieje się to za sprawą tak widzenia jak odczuwania, obecności fizycznej wobec przedmiotu i w wirtualnym zapośredniczeniu. Obrazy i media „chcą nas”, bo bez naszego udziału nie istnieją. Są wyłączonym projektorem, zawieszonym twardym dyskiem, lub tylko zapomnianym zakurzonym obrazem.
I tutaj dochodzimy do kolejnego wymiaru Warszawskiego Biennale Sztuki Mediów – festiwalu, którego zadaniem jest konfrontacja i dialog wyższych szkół artystycznych z Polski i Europy. Kultura wizualna bez swojego wymiaru krytycznego i edukacyjnego szybko zostałaby sprowadzona do poziomu rozrywkowych programów telewizyjnych, w których na praktykę artystyczną nie ma miejsca. Mitchell był w pełni świadomy, że wizualność wymaga wypracowania nowych metod analizy, dlatego też był zwolennikiem powołania dziedziny „studiów wizualnych”. Nie chodziło tu jednak o to, by do badania zjawisk wizualnych zastosować metodologię wypracowaną przez lingwistykę, studia kulturowe czy nawet historię sztuki. Celem studiów wizualnych miało być wytworzenie nowej, pozwalającej wyodrębnić tę dziedzinę jako samodzielną. Dodajmy, że studia wizualne nie wymagają jedynie teorii, lecz potrzebują praktyki, sprawdzenia działania obrazów w realnym świecie. Do tego zaś potrzebna jest wizualna edukacja, by nie stać się zamrożoną ofiarą wzroku Meduzy, ale też by nie lękać się na obrazy patrzeć. Kiedy więc ktoś mówi nam, że „obrazy są całkowicie milczącymi obiektami, które nie mają historii do opowiedzenia, nie mają przekazu ani utrwalonej fabuły. Nic nie mówią nic po prostu – lub, w najlepszym razie, po prostu nic nie mówią,”8 jak zdarza się to niektórym historykom sztuki, to nie wierzmy im. Nie jest tak, że niepotrzebne gadulstwo teorii zasłania obrazy, lecz że dzięki wspólnemu działaniu wizualności, doświadczenia widza i refleksji krytyka obrazy znaczą, przemawiają, pragną.
Marianna Michałowska
1 Por. W.J.T.Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago 1994.
2 Tamże, s. 16.
3 Pojęcie kultury wizualnej stanowi przedmiot metanarracji obejmującej wewnętrzne spory i liczne dyskusje reprezentantów. Dysputy te przybierały czasem formę specyficznej ankiety rozpisanej przez wydawców magazynu „October” jako „Visual Culture Questionaire” czy też prowadzonej w latach 2002–2003 na łamach „Journal Of Visual Culture” korespondencji autorów takich jak Bryson, Buck-Morss, Elkins, Mitchell, Bal i inni.Por. Visual Culture Questionnaire, Svetlana Alpers; Emily Apter; Carol Armstrong; Susan Buck-Morss; Tom Conley; Jonathan Crary; Thomas Crow; Tom Gunning; Michael Ann Holly; Martin Jay; Thomas Dacosta Kaufmann; Silvia Kolbowski; Sylvia Lavin; Stephen Melville; Helen Molesworth; Keith Moxey; D. N. Rodowick; Geoff Waite; Christopher Wood, „October”, Vol. 77. (Summer, 1996), s. 25–70;
a także eseje w Journal Of Visual Culture, 2002, Vol. 1 (2), Journal Of Visual Culture, 2003, Vol 2 (2). Dodajmy do tego polską dyskusję zaproponowaną przez Instytut Socjologii UAM w Poznaniu, zob. Maciej Frąckowiak, Łukasz Rogowski, Badania nad wizualnością w perspektywie multidyscyplinarnej. Kwestionariusz Kultury Wizualnej, „Kultura i społeczeństwo”, t. LIII, 2009 nr 4.
4 Tamże, 342–343.
5 Tamże, s.344–345.
6 W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London 2005, s. 342–343.
7 Mitchell, What Do Pictures Want?, dz. cyt., s. 36.
8 James Elkins, What Do We Want Pictures to Be? Reply to Mieke Bal, “Critical Inquiry”
Vol. 22, nr 3. (Spring, 1996), s. 591, 590–602.
Marianna Michałowska (ur. 1970)
Adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Absolwentka UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu.
W tekstach krytycznych zajmuje się problematyką medialną. Autorka realizacji wykorzystujących fotografię i kuratorka wystaw. Publikuje w czasopismach i magazynach artystycznych takich jak: „Sztuka i Filozofia”, ”Kultura Współczesna”, “Przegląd Kulturoznawczy”, ”Format”, “Kwartalnik Fotografia”. Jest autorką książek: „Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii” (Rabid, Kraków 2004) i „Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci” (Galeria i księgarnia f5, Kraków 2007).
